El célebre conjunto francés, de la mano de su director asociado, ofrece un espectáculo memorable, especialmente desde lo visual, para un L’Orfeo íntimo y muy expresivo, que corrobora su magnífica conexión con Monteverdi.
Madrid. 10-III-2017 | 19:30. Teatros del Cala | Sala roja. Música de Claudio Monteverdi. Cyril Auvity, Hannah Morrison, Miriam Allan, Lea Desandre, Carlo Vistoli, Sean Clayton, Zachary Wilder, Antonio Abete, Ciryl Constanzo, Paul Agnew • Alain Blanchot, Christophe Naillet • Les Arts Florissants | Paul Agnew.
Una de las mejores cosas que tiene Madrid es sin duda la posibilidad de poder presenciar eventos de un calibre descomunal, que en España no tienen cabida prácticamente en ningún otro lugar. Teatros del Canal ha sido quien, con gran inteligencia, ha acogido a Les Arts Florissants en su gira europea con este inmenso espectáculo sobre L’Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643), con el que el conjunto francés desea celebrar la efeméride del 450.º aniversario del nacimiento del genio de Cremona –gira que comenzó en Caen y que terminará el día 20 en Paris, tras pasar por Viena, Katowice y Versailles–.
El 24 de febrero de 1607, en las dependencias del Palacio Ducal de Mantova, se estrenaba L’Orfeo, favola in musica [Venezia, Ricciardo Amandino, 1609], considerada de manera unánime como la primera ópera de la historia –y para algunos como la primera y última–. Siendo esta última una aseveración quizá demasiado exagerada, y teniendo en cuanto que, como es sabido, esta no es estrictamente la primera composición del recién nacido género operístico, lo que es bien cierto es que L’Orfeo consigue por vez primera una unión entre drama y música tan fascinante, que para muchos no ha sido superada incluso 410 años más tarde de su creación. El texto, basado en el célebre mito de Orfeo, fue escrito por Alessandro Striggio, y es de una belleza, vigencia y una calidad realmente apabullantes. Monteverdi parece enarbolar la bandera de la Camerata Fiorentina y del Grupo de Corsi en el establecimiento de un drama musical completo que reviva el supuesto drama griego –con todo lo falso de aquello, a su vez–. Y desde luego, la elección de Orfeo como protagonista no es baladí, especialmente si tenemos en cuenta que ya en 1600 se pone en pie L’Euridice de Jacopo Peri y Giulio Caccini, sobre textos de Rinuccini –que a pesar de estar ya completamente cantada, no logra el desarrollo dramático ni expresivo de la unión Strigio/Monteverdi, ni por su puesto la genialidad de la creación musical monteverdiana–. Claudio, o en realidad la Accademia degli Invaghiti –Monteverdi es solo el vehículo para que circule el genio, como suele decirse– parece querer elevar los intentos previos de drama a su máximo apogeo, y a fe que lo consigue. A pesar de que hoy, pasados 410 años de su estreno, la obra es vista con veneración, a pesar de que en aquel momento nació como un objeto de consumo efímero –como destaca Stefano Aresi–, que aunque por su éxito fue retomada en diversas veladas, no pasó de ser un evento musical abocado a desparecer y en realidad con menor importancia en su momento de la que tiene a los ojos del devenir musical en el momento actual. El giro fundamental en relación al intermedi –el género escénico más en boga en aquel momento– viene precisamente de la importancia suprema de la música y su unión con el texto, dado que en los intermedios la música era simplemente un elemento más. Así, como de nuevo señala Aresi, lo que probablemente impactó sobremanera a los espectadores aquel 24 de febrero de 1607 fue la posibilidad de presenciar una acción dramática puesta en música de forma completa, pues esto rompía con los moldes de la tradición teatral anterior. La utilización de la alegoría de la música justo en el Prólogo, como primer personaje en escena, que dicta además la senda estética a la que el espectador debe atenerse a partir de ese momento, es sin duda un gesto de genialidad. Defiende Aresi la interesante idea de que L’Orfeo no es en realidad un acto de tentativa por resucitar el drama griego, ni siquiera un evento de suma importancia en lo relativo al uso de la monodia acompañada –la cual, dice, era en la época de Monteverdi mucho más conocida de lo que se tiende a creer, pues servía de importante fuente acerca de principios y criterios de prácticas musicales que se remontaban hasta el siglo XIV–, sino sencillamente una muestra realmente innovadora de una representación autónoma con música del inicio al fin.
Stefano Russomanno –otro buen conocedor de la obra de Monteverdi– destaca en la obra la versatilidad del recitativo –que en el Barroco tardío se simplificó en exceso, siendo en el Barroco temprano mucho más complejo–, que es capaz de adaptarse cual guante a las necesidades expresivas que en cada momento requieren el texto y el drama. Los pasajes puramente instrumentales, bien sean fanfarrias o esos maravillosos ritornelli, son un dechado de agilidad escénica y de representación musical, que por lo demás, despliega en la ópera un catálogo instrumental absolutamente memorable. Junto a la tavola de personajes que protagonizan la ópera, Monteverdi y su impresor despliegan la lista de instrumentos que deben participar en ella, con un detalle que realmente supone un caso excepcional hasta este momento: duoi gravicembani, duoio contrabassi de viola, dieci viole de brazzo, un arpa doppia, duoi violini piccoli alla francese, duoi chitarroni, doui organi di legno, tre bassi da gamba, quattro tromboni, un regale, duoi cornetti, un flautino alla vigesimaseconda, un clarino con tre trombe sordine. Y no solo eso, sino que en esa edición de 1609 se dan ya apuntes minuciosos de qué instrumentos deben interpretar según qué pasajes. Sea como fuere, la genialidad de Monteverdi para poner la música al servicio del texto sigue maravillando a propios y extraños en pleno 2017, al igual que lo hizo en 1607, cuando Cherubino Ferrari escribe lo siguiente en una misiva a Vinceno Gonzaga: la música, del mismo modo, estando en su decoro, sirve tan bien a la poesía, que no se puede juzgar mejor.
Con todo ello se plantaba el ensemble francés en Madrid, de la mano de Paul Agnew en triple faceta: director musical, director de escena y encarnando el rol de Apolo. Se respiraba antes de comenzar el ambiente de las grandes noches, augurando lo que estaba por venir. Me sucede algo maravilloso con L’Orfeo –al igual que me pasa con otras de sus obras–, y es que cuando, pasada la célebre fanfarria inicial, resuenan las primeras notas del primero de los ritornelli, que precede a la aparición inicial del personaje que encarna a la Música, me desmontó y desestructuro internamente y por completo. Sin duda, uno de los grandes logros monteverdianos aquí es el inmenso poder de estos ritornelli, que con tan solo unas pocas notas consiguen demostrar su genio puro, sino también introducir al oyente en todo aquello que acontece y está por suceder. Desde el punto de vista musical, hay que destacar la madrigalística versión de Agnew, que acentúa el intimismo y personalismo de la obra, que descansa, en un porcentaje altísimo de la obra sobre una única figura. Habiendo estado en los últimos años llevando a cabo en directo la integral de los libros de madrigales monteverdianos, Agnew parece inclinar, en los números de conjuntos, hacia este lenguaje, marcando mucho los aspectos más retóricos, liberando en muchos momentos al continuo del acompañamiento y dejando únicamente a las voces, como si se volviera a los primeros de sus cuatro libros madrigalísticos.
Los diversos roles resultaron, por lo general, un rotundo éxito. Mejor en las voces femeninas, diría, el doble rol de Euridice y la Musica estuvo maravillosamente encarnado por Hannah Morrison, de cristalina y áurea línea vocal, cristalina y bella emisión, con una delicadeza e ingenuidad desbordantes. Fantástica la labor de la jovencísima Lea Desandre –una de las últimas adquisiciones de la academia Le Jardin des Voix–, cuyas Mensajera y la Esperanza fueron un ejemplo de buen gusto, elegancia y expresividad bien contenida. Por su parte, Miriam Allan –una de las habituales de la agrupación en los últimos años– ofreció a una Proserpina interesante, de bello timbre, con un registro agudo bien calibrado, aunque algo plana en lo expresivo.
Entre los personajes masculinos hay que destacar el Orfeo de Cyril Auvity, por razones obvias: I. sobre él descansa la mayor parte del drama; II. la complejidad del papel en lo vocal; III. el alto grado de complejidad a nivel retórico y expresivo. Personalmente no he encontrado aún –incluso entre las muchísimas grabaciones existentes desde hace décadas– un Orfeo perfecto. Auvity no lo ha sido. Es tremendamente complejo encontrar un cantante capaz de asumir a la perfección la compleja vocalidad del personaje. Diría que Orfeo es uno de esos roles para los que hay que nacer. Se requiere de un tenor con una zona media-grave rotunda, muy natural, y Auvity es casi más un haute-contre que lo aquí que se necesita. Si se elige un barítono, se corre el peligro de perder los matices que aporte un tenor en el registro agudo. Es muy complicado. A pesar de que su registro grave no resultó fluido, y su emisión se tornó en ocasiones algo obscura y engolada, reconozco que a nivel escénico resultó extremadamente convincente, sacando de la entraña el dolor –pero a la Barroca– por su Euridice. Sobrado de proyección y bien en las ornamentaciones, dejó momentos de gran impacto –aunque no memorables– en Possente spirto o Vi ricorda o boschi ombrosi. Fantástica labor del contratenor Carlo Vistoli como espíritu y pastor, con gran presencia –lo que es de agradecer en una línea como la suya, sobre todo en los números corales– y un poderoso registro grave. Los tenores Zachary Wilder y Sean Clayton encarnaron espíritus infernales y pastores con suerte repartida: muy bien el primero, con un bello timbre de tenor agudo de la escuela inglesa y con mucha elegancia en su línea de canto; regular el segundo, con una emisión excesivamente abierta, que en algún punto llegó a resultar incluso molesta. Resultados opuestos también entre las voces más graves. Antonio Abete fue de lo más desconcertante en su rol de Plutón –mejor en los números de conjunto como espíritu y pastor–, con un vibrato descontrolado y molesto, bastante plano en lo escénico, aunque con un poderoso registro grave; mucho mejor Cyril Costanzo, de poderosos graves, mostrando refinamiento y sumo gusto al encarnar a Caronte.
Por su parte, Les Arts Florissants rindieron a un nivel general muy alto, aunque con ciertos problemas. El no tener un director delante físicamente supone un hándicap en algunos de los momentos más complejos a nivel rítmico, lo que se dejó notar con desajustes en ocasiones muy evidentes. Maravilloso, sin ninguna duda, el rico y poderoso continuo, sostenido en gran parte por las archilaúdes de Thomas Dunford y Massimo Moscardo –qué interesante y poco habitual la introducción en este último de la cítara en algunos pasajes alusivos a la lira–, realmente extraordinarios en su labor, aunque a veces algo recargados en las ornamentaciones sobre el bajo. Impagable, a su vez, la labor de Nanja Breedjik al arpa, que dejó algunos de los momentos más delicados y bellos de la noche. Muy bien, al igual, los claves, órganos y regal de Marie Van Rhijn y Florian Carré –que hizo las veces de director en momentos en los que había cierta profusión de instrumentación–. Interesantes los momentos más tenebrosos en el consort de trombones, que brillaron aquí con mayor presencia que en la fanfarria inicial. Lástima el nivel un tanto más bajo de la cuerda alta, especialmente en los descomunales ritornelli, con notables problemas de afinación y algunos desequilibrios de balance. Aun con ello, hay que felicitar a los violinistas Tamo Troman y Emmanuel Resche por interpretar sus partes de memoria, así como a Simon Heyerick y Myriam Bulloz en las violas. Completaron el elenco la viola da gamba de Alix Verzier y el violone de Richard Myron. Interesante, por lo demás, la labor de Maud Caille-Armengaud y Eva Godard en las flautas de pico y especialmente en los siempre complicados dúos de cornetti.
Dada la poca información conservada a nivel escénico, Agnew opta por sacar del texto lo más sustancial. Imagínense un escenario en el que apenas se han situado unas rocas de gran tamaño y algo de vegetación. Es el mundo de los vivos, en el que transcurren las dos quintas partes de la obra. La iluminación –al igual que la escenografía–, a cargo de Christophe Naillet nos descubre un L’Orfeo que vuelve a su esencia, con un juego de luces muy sencillo y efectivo –fondo blanco para el mundo de los vivos y el ascenso final al cielo del protagonista–, que envuelve a los personajes de manera permanente y que gusta de jugar con la sombras. Todos, tantos cantantes como instrumentistas, se sitúan sobre la escena, incluso los instrumentos altos juegan a compartir el drama con los personajes, situándose como compañeros de historia. Los encargados del continuo, colocados en dos bandos a derecha e izquierda de la escena central, sin interactuar. El magnífico vestuario, elaborado por Alain Blanchot, se inspira en el barroquismo de Nicolas Poussin, con telas pastoriles efectivas y simples para el mundo terrenal. Ahora imagínense el descenso al Tártaro: mayor oscuridad, ropajes negros, capuchas y una impactante luz roja, sobre la cuales las siluetas de los espíritus infernales se proyectan de manera inquietante y tremendamente evocadora –que maravilloso ver a violinistas y cornetistas con sus siluetas e instrumentistas sobre dicha luz–. Nada molesta, nada resulta accesorio, nada sobra.
La propuesta de Agnew resultó tan sencilla como genial. La localizaciones de los instrumentistas en escena, la separación estereofónica del resto del ensemble, el refinamiento y buen gusto de su planteamiento escénico, su pulido, sutil y magnífico trabajo a nivel gestual, su excelente trabajo musical previo –que en escena le permitió no mover ni un dedo–, incluso su breve, pero buena aparición como Apolo –a pesar de que no es un papel muy idóneo para su vocalidad–, le convirtieron, sin duda, en el gran triunfador de la velada. En general, una velada para guardar en la memoria, en la auditiva, pero casi aún más en la retina, pues visualmente ha supuesto un deleite superlativo. Esta ha supuesto su magna aportación a la efeméride Monteverdi 450, que culmina así el trabajo de varios años con la integral de madrigales, lo que convierte, al menos en mi opinión, al conjunto galo y el director escocés en uno de los máximos valedores y exponentes de la música de Il divino Claudio.
